- Художественно-теоретический консерватизм основывается на представлении о работающих автономно системах, для которых влияние «антропного фактора» признается несущественным. Главная роль при этом отводится некоему неинтеллигибельному субстрату, который невозможно изменить или осмыслить.
- В постмодернизме и позднем модернизме достигает апогея негативистский характер консервативной философии искусства, возникшей как реакция на ложную рационализацию и, следовательно, овеществление жизненной сферы и искусства в ходе процессов модернизации. Основной целью теоретиков постмодернизма и позднего модернизма становится создание механизмов, препятствующих проникновению идеологии в искусство - то есть, чисто негативная задача. Учитывая тоталитарный (как им представляется) характер идеологии в современном мире, зависимость человека от господствующих экономических и пропагандистских систем, постмодернисты стремятся ограничить вторжение «коррумпированного» человеческого в искусство; они создают концепции искусства, говорящего от имени нечеловеческого, Иного, искусства как препятствия не только на пути инструментальной рационализации, но и как преграды для любого духовного опыта.
- Конститутивным признаком художественно-теоретического консерватизма следует считать отказ от репрезентации, означающий изоляцию искусства в рамках той или иной ортодоксии, той или иной системы понятий и, по сути, отрицающий критически мыслящего субъекта, творческую личность как единственно возможную точку схода (творческого осмысления и критики) всех этих изолированных самовоспроизводящихся систем. Отказ от репрезентации замыкает искусство в сфере медиума (средства сообщения) у К. Гринберга, бессознательного, желания у Д. Каспита, «письма» (или матрицы, бесформенного) у Р.Краусс, «истории» у Ф.Джеймисона. Эти «медиа», «желание», «письмо», «история» и есть, если следовать логике указанных теоретиков, подлинные творцы современного искусства, замкнутые, линейные системы, работающие без учета антропного фактора.
- К отказу от репрезентации в теории современного искусства приводят две основные теоретические стратегии. С одной стороны, это теория «гипернатурализма» современного искусства, согласно которой оно уже не репрезентирует Жизнь, Историю, Природу, Бессознательное, а само становится Жизнью, Историей и т. д., в общем той «подлинной реальностью», абсолютизация которой в рамках того или иного теоретического дискурса как раз и свидетельствует о его принадлежности к консерватизму. С другой стороны, это теория, акцентирующая материальность средств самой репрезентации, оказывающейся вне зоны досягаемости для человека и его культуры. Внекультурные или докультурные аспекты репрезентации становятся в данном случае той второй природой или подлинной реальностью, которая отрицает саму возможность творческой интерпретации действительности.
- В теории искусства Клемента Гринберга отказ от репрезентации, эволюция современного искусства в сторону все большей чистоты средств выражения, в конечном счете, означает прогресс в освобождении искусства от идеологических коннотаций. Однако итогом борьбы Гринберга с историческими и философскими спекуляциями стало создание консервативной догматической системы, отрицающей целостность человека, то, что реальный человеческий опыт во всем его разнообразии может стать предметом анализа в современном искусстве. Влияние Гринберга, однако, не ограничивается теорией и практикой позднего модернизма. Он оказал большое (часто недооцениваемое) влияние на формирование постмодернизма в США. Так, многие интуиции Гринберга (и, прежде всего, тезис об автономии искусства) продолжает отстаивать Джозеф Кошут в работе «Искусство после философии». Теоретики минимализма (в особенности Дональд Джадд) в своей мечте о чистой визуальности во многом лишь радикализуют теорию чистой оптичности Гринберга.
- Концепция индексального знака, как и концепция бесформенного в теории искусства Р. Краусс характеризуются той же редукцией интерпретационных методов, тяготением к «имманентному» анализу, что и теоретические построения Гринберга. Теория индексального знака Краусс (предполагающая вторжение свободной от конвенций реальности в искусство) не учитывает того обстоятельства, что именно господствующая идеология определяет, что следует считать «невинным», природным, материальным, а что коррумпированным и символическим. Даже по сравнению с близкими ей по духу работами американских теоретиков современного искусства (Р. Моррис, Р. Смитсон, Л. Стейнберг, К. Оуэнс) теория Краусс отличается дефицитом культурно-исторической и философской аргументации. Это становится особенно заметным при сравнении теорий Краусс и Адорно: если у последнего «смерть субъекта» в искусстве была исторически обусловлена и в конечном итоге представляла собой уловку, «военную хитрость», на которую вынуждено было пойти оппозиционное искусство, то для Краусс катастрофа смысла и культуры, гибель человека как критически мыслящего субъекта есть некая данность, изначально определявшая суть человеческого состояния. Отрицающая субъекта и репрезентацию матрица (или бесформенное) в концепции Краусс приобретает черты господствующей стихии мироздания, воспроизводящей тоталитарные пространственные и временные модели.
- Другим примером несистемной консервативной теории искусства является теория Д. Каспита. Каспит ограничивает сферу искусства сферой неинтеллигибельной стихии «чистого желания» (по ту сторону любых форм, значений и аналогий) и создает разновидность консервативной теоретической утопии, отрицающей диалогизм чувственного и рационального в искусстве.
- В теории искусства Ф. Джеймисона история-схема становится подлинным автором и подлинной стихией изобразительного искусства (подобно «природе» в романтизме, бесформенному в теории Буа и Краусс и т. д.). Несмотря на то, что Джеймисону удалось продемонстрировать зависимость постмодернизма от господствующей идеологии (он рассматривает постмодернизм как новый натурализм, дублирующий социальную действительность), американский ученый уделяет недостаточное внимание связанным с художественной репрезентацией механизмам опосредования, обеспечивающим необходимую для критической оценки дистанцию между объектом и субъектом высказывания. Поэтому критика постмодернизма у Джеймисона приобретает черты марксистского постмодернизма: американский теоретик склоняется к признанию необходимости исчезновения репрезентации реальности в искусстве вследствие объективного характера исчезновения самой «объективной реальности».
1.Творчество Дэвида Хокни: проблемы интерпретации // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2002, вып. 3 (№ 18). С. 18–23.
2.Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства 1960-х годов // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2003, вып. 2 (№ 10).
С. 12–18.
3.Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2004, вып. 1–2. С. 102–106.
4.Современное искусство и эстетика неоконсерватизма. Лондонская
школа // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2005, вып. 2. С. 80–87.
5.Проблема времени в изобразительном искусстве // Вестн. С.-Петерб.
гос. ун-та. Сер. 2, 2006, вып. 3. С. 168–179.
6.Консервативная революция. Теория современного искусства послед-
ней четверти ХХ века и идеология неоконсерватизма // Вестн. С.- Пе-
терб. гос. ун-та. Сер. 2, 2007, вып. 1. С. 289–297.
7.Теодор Адорно как теоретик искусства // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2007, вып. 4. С. 287–294.
Монографии:
8.Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960–1990-х гг. СПб., Алетейя, 2007. 376 с.
9.Зарубежное искусство ХХ века. Учебно-методическое пособие. СПб., 2005. 28 c.
10. Основы теории искусства. Учебно-методическое пособие. СПб., 2007. 116 с.
Статьи, материалы докладов, опубликованные в научных сборниках и журналах:
11. Тема эволюции в графическом альбоме Одилона Редона «Истоки» //
Метафизические исследования–ХIII. СПб., 2000. С. 232–250.
12. «Калифорнийский стиль» Дэвида Хокни // Пунинские чтения–2001.
СПб., 2002. С. 199–207.
13. Калифорнийские работы Дэвида Хокни середины 1960-х годов и американское искусство // Человек и вселенная № 24. СПб., 2003. С. 93–113.
14. «Категория бесформенного» в западном искусствознании 1990-х годов: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Человек и вселенная № 25. СПб., 2003. С. 183–190.
15. «Проблема телесности» в современном западном искусствознании (П. Фуллер, Д. Каспит, Р. Краусс, И.-А. Буа) // Мавродинские чтения. 2004.
Актуальные проблемы историографии и исторической науки.
Под. ред. А. Ю. Дворниченко. СПб., 2004. С. 207–209.
16. Творчество Дэвида Хокни 1970-х годов и «неоконсервативный пост-
модернизм» // Университетский историк: Альманах. Вып. 3. СПб.,
2005. С. 258–277.
17. От кубизма к неоэкспрессионизму. Теоретические проблемы фигура
тивного искусства ХХ века // HOMO ESPERANS 2/2006. СПб.; Тбили-
си; Батуми, 2006. C. 82–89.
18. Вечное возвращение «Другого». Проблема времени в классическом и
современном искусстве // Искусствознание 2/06. М., 2006. С. 539–550.
19. Инвестиции в мечту. Американская мифология в калифорнийских работах Дэвида Хокни и искусстве США 1960-х годов // Искусствознание 2/06. М., 2006. С. 402–417.
20. Проблема времени в теории минимализма // Искусствознание 2/06. М.,
2006. С. 550–559.
21. Что такое современная скульптура? (Размышления о книге Розалинд
Краусс «Пути современной скульптуры») // Скульптура: город и му-
зей. Дом Бурганова. М., 2006. С. 71–80.
22. Бракосочетание стилей. Творчество Дэвида Хокни 1962–1963 гг. и
проблемы раннего постмодернизма // Университетский историк: Аль-
манах. Вып. 4. СПб., 2007. С. 280–297.
23. Клемент Гринберг и американская теория современного искусства
1960-х годов // Искусствознание 1-2/07. М., 2007. С. 538–563.