- Национальные кинематографии на всем постсоветском пространстве окончательно сформировались к 1960-м годам. До этого кино в республиках существовало в большей степени как инструмент идеологии, при этом ключевые фильмы снимались в основном приглашенными российскими режиссерами. Безусловно, и до этого времени в кинематографе Центральной Азии были отдельные фильмы с яркими актерскими работами национального характера или в плане режиссуры, но в целом фильмы , где отражалась бы национальная картина мира и было бы выражено национальное самосознание народа, появилось только в период так называемой «оттепели».
- «Перестройка» в кинематографе началась раньше, чем в реальной жизни. И здесь для всего постсоветского пространства велико было значение так называемой «казахской новой волны». Именно казахстанские режиссеры, такие как Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Абай Карпыков и другие, которые учились во ВГИКе, во второй половине 1980-х годов впервые художественно убедительно показали изжитость идей, формировавших массовое «советское сознание», привнесли в кино дух перемен.
- В первые годы установления независимости во всех странах Центральной Азии наблюдается подъем национального кино, потому что именно в эти годы кинематографисты впервые затрагивают темы, запретные для кинематографа советской идеологии, обращаются к своим историческим корням, создают фильмы, в полной мере отражающие национальную идентичность народа.
- Первое десятилетие независимости кинематограф Центральной Азии было больше всего отмечено постсовестким дискурсом. Одна категория фильмов была направлена на восстановление «исторической справедливости» в процессе формирования государств рассматриваемого региона. Их можно отнести к фильмам, рассказывающим о древней и средневековой истории. Поскольку в советскую эпоху все так называемые «исторические» фильмы были в большей степени историко-революционными. Они были посвящены либо установлению Советской власти в регионе, либо прогрессивным движениям трудящихся масс в исторические периоды. Другая категория фильмов рассказывала о замалчиваемых ранее событиях советской эпохи, многие периоды которой для народов Центральной Азии, как и для русского народа, были настоящей трагедией. Это - коллективизация, репрессии сталинского периода, «переселение» народов, различные «общественные движения» вроде «воинствующих безбожников» или так называемого движения «худжум» - борьбы за отмену паранжи и т.д.
- В конце первого десятилетия независимости, а точнее, с 1998 года кинематографисты обратились к проблеме формирования своей идентичности, выявлению национального хронотопа - художественного представления о времени-пространстве, традиционном для автохтонной культуры. В этот период в кинематографе начала формироваться новая система образов - «дом»-«семья»-«нация»-«родина», существенно отличающаяся от существовавших ранее.
- На основе кинематографического материала анализируется социальная динамика общества, трансформация от советской идеологии к национальным, процесс формирования национальной идентичности в странах Центральной Азии.
- Основным показателем социальных изменений в обществе является в кинематографе образ главного героя. Он - носитель культурной идентичности и социальной активности. В советскую эпоху он носитель официальной идеологии. В период «перестройки» - нонконформист и бунтарь. В первое десятилетие независимости - рефлексирующий персонаж. И только во втором десятилетии - это молодой человек с активной жизненной позицией.
- Женские образы делятся на две категории: молодые девушки или женщины, на которых возлагается роль «прекрасной возлюбленной» и уже немолодые женщины, выполняющие в семье функцию бабушек, которые в основном являются символами Родины, национальной идентичности и единения семьи. Эти образы также претерпевают большие перемены в различные исторические эпохи. В переходные периоды - слабые и беззащитные, в стабильном обществе - сильные, любимые и социально-активные.
- Чрезвычайно важное значение имеет кинематографический образ отца как метафора состоятельности государства и нации. Причем, слабый он или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Этнический герой-отец существовал только как персонаж фильмов, снятых на материале национального эпоса. В переходные периоды образ отца попросту отсутствовал. Ко второму десятилетию независимости в разных странах региона этот образ формировался по-разному: отсутствующий отец в кино Таджикистана, слабый - в кино Кыргызстана, сильные отцы в кинематографиях Узбекистана и Казахтстана.
- Процесс формирования семьи отражает в кинематографе процесс нациостроительства. В зависимости от того, какие семьи преобладают в кинематографе - неполные или гармоничные, естественные или искусственные, нуклеарные или состоящие из нескольких поколений, - можно сделать вывод о стабильности общества и состоятельности государства.
- Представляются кинематографические модели нациостроительства в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Казахстане на основе анализа основных архетипов семьи и социальных изменений в обществе, произошедших за два десятилетия независимости.
1.Абикеева Г. Новое казахское кино. – Алматы: МКФ Евразия, 1998. – 156 с. (6,2 п.л.)
2.Абикеева Г.О. Кино Центральной Азии (1990-2001). – Алматы: Комплекс, 2001. – 342 с. (13,7 п.л.)
3.Abikeyeva G. The Heart of The World. – Almaty: Complex Print House, 2003. – 182 p. (7,3 п.л.)
4.Абикеева Г. Нациостроительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. – Алматы, ЦЦАК, 2006. – 308 с. (12,3 п.л.)
5.Абикеева Г. Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы. – Алматы: ЦЦАК, 2006. – 116 с. (2,3 п.л.)
6.Абикеева Г. Документальное кино Центральной Азии: две эпохи формирования национального самосознания. – Алматы: ЦЦАК, 2008. – 160 с. (3,2 п.л.)
Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Абикеева Г. Апрымов Серик. Наперекор мифу. Журнал «Искусство кино», 1990, № 9. – С. 70-72. (0,2 п.л.)
2. Абикеева Г. Шнур на шее. Журнал «Искусство кино», 1992, № 7. – С.24-25. (0,08 п.л.)
3. Абикеева Г. Ардак Амиркулов: Я человек сомневающийся. Журнал «Искусство кино», 1992, № 3. – С. 150-153. (0,2 п.л.)
4. Абикеева Г. Продюсер – это тот, кто готов всю ответственность взять на себя. Ораз Рымжанов. Журнал «Искусство кино», 1995, № 4. – С. 68-71. (0,2 п.л.)
5 Абикеева Г. Смагулов Максим: Мы идем путем проб, ошибок, потерь и побед. Журнал «Искусство кино», 1995, №4. – С. 71-74. (0,2 п.л.)
6. Абикеева Г. Национальное: достояние или обуза? Журнал «Искусство кино», 2000, № 4. – С. 167-172. (0,3 п.л.)
7. Абикеева Г. Старая любовь не ржавеет. Журнал «Искусство кино», 2010, № 4. – С. 167-172. (0,3 п.л.)
Публикации в других сборниках и научно-периодических изданиях:
1. Диаграмма выживания / Территория кино/ автор-составитель Е. Стишова. – М.: Поматур, 2001. – с. 83-91. (0,4 п.л.)
2. «Глобальное versus национальное»,журнал «Кинофорум»,Москва, №3,2002, стр.29-34.
3. «В поисках национальной идентичности», журнал «Кинофорум», Москва, №2, 2004, стр. 39-44. (0,2 п.л.)
4. Образ женщины и проблема национальной идентичности в (пост) советском кино Центральной Азии./Культура «Пост» как диалог культур и цивилизаций/ ред. М.К. Попова и В.В. Струкова.–Воронеж:Воронежский государственный университет,2005. – С.329-339. (0,44 п.л.)
5. “Steppe Film Guide”, “Steppe” Magazine, Great Britain, Summer 2007, pp. 93-98 (0,24 п.л.)
6. “The Images of Women in Central Asian Cinema”, Catalogue of International Oberhausen Film Festival, Germany, May, 2005, pp. 97-103. (0,28 п.л.)
7. “Women down the Steppes: Central Asia”, “Cinemaya” Magazine, Delhi, Autumn, 2003, pp. 4-13. (0,4 п.л.)
8. Три стадии развития национальной культуры//Журнал «Курак», Бишкек, № 2 (8), 2007. - С. 27-29. (0,12 п.л.)
9. Истоки нациостроительства и его отражение в кинематографе, журнал «Поиск», Алматы, №3, 2009. – с.116-121. (0,24 п.л.)
10. Динамики развития женских образов в кино Центральной Азии, журнал «Поиск», Алматы, № 10. Казахстанско-российские связи в кино/ журнал «Простор», Алматы, № 12, 2009. – С. 167-171. (0,2 п.л.)